KÜLTÜR SANAT PORTALI

23.01.2024

Chantal Akerman, Marcello Mastroianni Ve Daha Fazlası Sinematek Sinema Evi’nde

FIAF’a kabul edilerek uluslararası sinematekler ağına katılan Kadıköy Belediyesi Sinematek/Sinema Evi, Yoğurtçu Parkı yakınındaki binasında gösterim ve etkinliklerine yeni yılda da son hız devam ediyor.

Sinematek, 30 Ocak-07 Nisan 2024 tarihleri arasında izlenebilecek yeni programında Chantal Akerman sinemasına odaklanıyor. Türkiye’de bugüne dek yapılmış en kapsamlı Akerman retrospektifi niteliğindeki ana programın yanı sıra “Marcello 100 Yaşında!” adlı Marcello Mastroianni seçkisi ve Sinematek’in düzenli programı Sessiz Perşembe kapsamında canlı müzik eşliğinde gösterilecek André Antoine filmleri de sinemaseverlerle buluşacak.

En kapsamlı Akerman Retrospektifi

Belçikalı yönetmenin 25 yaşındayken çektiği başyapıtı Jeanne Dielman, 23 quay du Commerce, 1080 Bruxelles, 2022 yılında Sight and Sound dergisinin on yılda bir düzenlediği Tüm Zamanların En İyi 100 Filmi anketinde birinci sıraya yerleşmiş ve Chantal Akerman listenin zirvesini gören ilk kadın yönetmen olmuştu.

Program kapsamında toplam 18 filmi gösterilecek olan Chantal Akerman’ın ilk filmi Patlat Şehrimi (1968), en otobiyografik filmlerinden sayılan Anna’nın Buluşmaları (1978), başyapıtı Jeanne Dielman, 23 quay du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) ve son filmi No Home Movie (2015) Onat Kutlar Sinema Salonu’nda seyirciyle buluşacak. 30 Ocak Salı günü, Hiçbir Yere Ait Değilim: Chantal Akerman’ın Sineması (2015) belgeseliyle başlayacak programda yönetmenin, yabancılaşma ile bağ kurmak arasındaki yolculuğu Ben Sen O (1974), sinemanın büyüsünü damıtan saklı hazinesi Tüm Bir Gece (1982), efsanevi dans koreografı Pina Bausch’u takip eden Pina bir gün dedi ki… (1983), Sovyetlerin dağılmasının hemen ardından Sovyetlere giderek bu tarihsel kırılma ânını benzersiz biçimde kayıt altına aldığı Doğudan (1993) ve Golden Eighties (1986) müzikali de programda yer alan filmler arasında. 

“Marcello Mastroianni 100 Yaşında!”

İtalyan yıldız Marcello Mastroianni 60 yıla yaklaşan sinema kariyeri boyunca döneminin önde gelen yönetmenleriyle çalıştı. İstanbul İtalyan Kültür Merkezi’nin katkılarıyla düzenlenen seçki kapsamında; Mastroianni’nin yönetmen Federico Fellini ile başlıca işbirliklerinden Sekiz Buçuk (1963) ve Kadınlar Kenti (1980), Sophia Loren ile başrolü paylaştığı İtalyan Usulü Evlilik (1964), Ettore Scola imzalı Saat Kaç? (1989) ve yine Loren’le birlikte sinema tarihinde iz bıraktıkları Özel Bir Gün’ün (1977) yanı sıra Taviani Kardeşler’den Allonsanfàn (1974), Theo Angelopoulos’tan Arıcı (1986) ve başrolleri Michel Piccoli ve Philip Noiret ile paylaştığı, Marco Ferreri imzalı Büyük Tıkınma (1973) beyaz perdede izlenebilecek. 

Sessiz Perşembe: André Antoine

Sinematek/Sinema Evi’nin ilgiyle takip edilen düzenli bölümü Sessiz Perşembe, sessiz film gösterimlerini canlı müzik eşliğinde deneyime dönüştürmeye devam ediyor. Kısa bir dönem Dârülbedâyi’nin kuruluşunda da yer alan Fransız tiyatro ve sinema yönetmeni André Antoine her iki alanda da natüralizmi öne çıkaran anlayışıyla çığır açmış bir isim. Antoine’ın belgesel dokulu kurmaca filmleri Kırlangıç ve Baştankara (1920), Toprak (1921) ve Suçlu (1917) filmlerine birbirinden değerli müzisyenler eşlik edecek.

Programa dair ayrıntılı bilgiye sinematek.kadikoy.bel.tr sitesinden ve Sinematek/Sinema Evi sosyal medya hesaplarından ulaşabilirsiniz.

Chantal Akerman Retrospektifi

İngiliz sinema dergisi Sight and Sound her on yılda bir, tüm dünyadan film eleştirmenlerinin katıldığı bir oylama düzenler ve Tüm Zamanların En İyi 100 Filmi listesini yayımlar. 1952’den beri her oylamada, film eleştirmenlerinden,  tüm zamanların en iyi 10 filmi listelerini istiyorlar ve sonuçta bu listelerde en fazla adı geçen film en iyi film seçiliyor. 2022’de yapılan son oylama, 70 yılın sonuçlarını altüst eden sürpriz bir zaferle sonuçlandı: Chantal Akerman’ın Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles filmi en iyi film seçildi. Yıllardır, kadın yönetmenlerin tamamen göz ardı edildiği çoğu oylamada olduğu gibi bu oylamada da daha önce hiçbir kadının yönettiği bir filmin, ilk 10 listesine bile girdiği olmamıştı.

Her zaman bir şekilde önyargılı ve taraflı olan “en iyiler” listeleri hakkında ne düşündüğümüzü bir kenara bırakalım, yine de bu son eleştirmen oylamasında Akerman’ın Jeanne Dielman’ının listenin standart kazananlarının önüne geçmeyi başarması olağanüstü. Bundan önceki 2012 oylamasında, art arda dört kez listenin tartışmasız şampiyonu olan Yurttaş Kane’in (Citizen Kane, Orson Welles, 1941) yerini alan Hitchcock’un Vertigo’su (1958) en iyi film seçilmişti. Bu listede Hollywood filmlerinin, tıpkı erkek yönetmenlerin filmleri gibi, tarihsel olarak ezici bir üstünlüğü var ve tabii Avrupalı ve Amerikalı yönetmenler hâlâ listenin merkezinde yer almaya devam ediyor. Sight and Sound, görüş aldığı eleştirmen havuzunun çok kısıtlı olduğu yönündeki eleştirileri dikkate alarak 2022 oylamasında sahayı önemli ölçüde genişletti ve böylece ezici fikir birliği bir anda değişti.

Sonuçlar açıklanır açıklanmaz itirazlar yükseldi: Kim bu yönetmen? Adını bile duymadık! Film izlenmeye başladıktan sonra bazıları daha da öfkelendi. Çünkü Jeanne Dielman “kolay izlenen bir film” asla değil. Eğer eleştirmenler en hoş ya da en heyecanlı film için oy veriyor olsaydı kazanan başka bir film olur da mutlaka. Ama bu özel unvanı alan film sinema tarihinde bir etki yaratmış olmalı, kısacası bu filmin sinemaya bakışımızı değiştiren bir başyapıt olması gerekiyor ve Akerman’ın 25 yaş hassasiyetiyle çektiği tartışmasız başyapıtı Jeanne Dielman tam da böyle bir film.

Eşsiz bir feminist sinema akademisyeni olan Laura Mulvey, 2022 oylamasına dair heyecan dolu yazısında, filmle 1975’teki ilk karşılaşmasını şöyle anlatır: “Nasıl bir zamanlar Yurttaş Kane’in bir öncesi ve sonrası varsa Jeanne Dielman’ın da bir öncesi ve sonrası olduğunu hissettim.”(1) Ondan önce ve muhtemelen ondan beri, ataerkil toplumda kadınların durumunu böylesine cesur ve tavizsizce göstermenin böylesine estetik bir yolunu bulan bir film olmadı, üstelik Akerman bunu tepeden bakmadan ya da basite indirgemeden yapmıştı. Üç saat yirmi bir dakika süren film gerçek zamanlı çekilmiştir ve sinemada normalde dikkate alınmayan ev içindeki günlük ritüelleri, tekrarlanan işleri, yani Akerman üzerine çalışan akademisyenlerin tanımıyla “kadının zamanı”nı (2) filmin ana aksiyonu haline getirir. Filmin üçte ikilik ilk bölümünün yapısı öyle büyük bir titizlikle düzenlenmiştir ki üçte birlik son bölümde bu düzen bozulduğunda sıkı bir gerilim filmi izlemiş gibi hissedersiniz; o gerilim filmini de içten dışa ya da sondan başa izlemişsinizdir âdeta.

Akerman 25 yaşında (tüm zamanların en önemli filmi değilse de) hayatının en önemli filmini yapmış olabileceğini anlamış mıydı, kim bilir; ancak kurgu, belgesel, deneysel ve (daha) ana akım olmak üzere sahiden harika başka birçok film yapmaya devam etti. Erkek olsaydı Godard kadar şöhretli ve sevilen bir yönetmen olacağını sık sık düşünürdü ama (Holokost’tan sağ kurtulan bir ailenin Yahudi çocuğu ve lezbiyen olması bir yana) kadın olması ne kadar özgün ve çığır açıcı filmler yaparsa yapsın hep ikincil bir konuma itilecek olması anlamına geliyordu. “Kadın yönetmen”, “Yahudi yönetmen” ya da“queer yönetmen” gibi azınlık sıfatlarıyla sınıflandırılmaya sonuna kadar karşı çıktı; kendini bu sıfatlarla tanımlamadığından değil, filmlerinin, kolayca göz ardı edilebilecek karanlık bir köşede gettolaştırılmadan, diğer tüm filmlerle karşılaştırılarak değerlendirilmesi gerektiğine inandığı için.

Akerman, Jeanne Dielman’ın eleştirmenler nezdindeki başarısından önce, ilk kısa filmi Patlat Şehrimi (Saute ma ville, 1968) ile başlamak üzere olağanüstü birkaç film yapmıştı. 18 yaşındaki yönetmen bu filminde ev içi günlük rutinleri absürd kara komedi eylemlerine dönüştüren yaramaz baş karakterini kendisi oynuyordu. İkonik filmi Jeanne Dielman’dan bir yıl önce çektiği ve yabancılaşmayla bağ kurmak arasında gidip geldiği bir cinsel keşif yolculuğundaki eksantrik, takıntılı, özgür ruhlu bir genç kadın rolünde yine kendisinin oynadığı ilk uzun metrajı Ben Sen O (Je, tu, il, elle) ise hayli akılda kalıcı bir ilk filmdi.

Akerman’ın son derece üretken olduğu bir dönem olan 1970’lerde New York Üçlemesi de geldi: Oda (La Chambre, 1972), Otel Monterey (Hôtel Monterey, 1972)ve Evden Haberler (News from Home, 1976). Belçika doğumlu sinemacı 1971 yılında New York’a taşınmıştı ve Jeanne Dielman’dan hemen sonra, geri dönmek üzere, kısa süre orada yaşadı. O sırada zaten New York’ta yaşayan ve yakında görüntü yönetmeni olacak arkadaşı Babette Mangolte, genç ve etkileyici Akerman’ı avangart film çevresinden Michael Snow, Yvonne Rainer, Jonas Mekas ve Marcel Hanoun gibi sanatçılarla tanıştırdı. Burası onun gayriresmî sinema okulu oldu; burada geleneksel sinemanın kurallarından ziyade sinemanın, o sinemayı yapan kişi kadar dışavurumcu ve kendine özgü olabileceğini; ayrıca kamerayı yavaş, amaçlı ve minimalist kullanmanın izleyiciye görüntünün anlamını çözmede daha etkin bir rol verebileceğini ve böylece sadece zamanını ve dikkatini çalmak yerine onu anlam yaratma sürecine dahil edebileceğini öğrendi. Hiçbir filminde izleyicinin film boyunca kendinden geçmesini istemediğini, bunun yerine zamanın geçişinin farkında olmasını ve böylece sürecin canlı bir parçası olarak kalmasını istediğini sık sık söylerdi.

Yavaş tempolu, zorlayıcı fakat doyurucu bu sinema yaklaşımı, deneysel filmlerinin yanı sıra uzun metrajlı diğer filmlerinde de kendini gösterdi ve o otel odasından bu otel odasına, son filmiyle festivalleri dolaşan genç bir sinemacıyı konu alan, Jeanne Dielman’dan sonraki otobiyografik filmi Anna’nın Buluşmaları (Les rendez-vous d’Anna, 1978) ve ardından cafcaflı ancak kesinlikle mütevazı Golden Eighties (1986) ile devam etti. Bu programda yer almayan Nuit et jour (Gece ve Gündüz, 1991) ve Un divan à New York (1996) gibi, ki bu film onun pek başarılı olmayan tek Hollywood girişimiydi, başka romantik komediler de yaptı. 80’lerde yaptığı filmlerin çoğu (90’lardan bazı kurmaca filmlerini de dahil edebilirim) ana akım janrlara ilgisini açıkça ortaya koyuyordu, ancak yine tamamen kendi meşrebince. Başarının reçetesi bu değildi belli ki, çünkü bu şekilde ne popüler sinema seyircisini ne de kendi tutkulu deneysel feminist film klanını memnun edebildi; gerçi şöyle bir düşününce, o filmler de, büyürken izlediği türden filmlerle kurduğu cesur ve canlı etkileşimlerdi.

Kırk yıla yaklaşan kariyeri boyunca olağanüstü belgesellere de imza attı. İlk deneysel çalışmalarından bazıları (daha önce bahsedilmişti) gözlemci belgesellerdi, daha sonra Pina Bausch’un dans topluluğunu takip eden Un jour Pina a demandé (1983) ve Berlin Duvarı’nın yıkılmasından kısa süre sonra çektiği, Doğu Almanya’dan çıkıp Moskova’nın kalbine doğru yol alan, sözsüz film yolculuğu Doğudan (D’Est,1996) gibi filmleriyle bu tür çalışmalarını daha da geliştirdi. “Doğudan” aynı zamanda Akerman’ın bir sanat müzesindeki ilk film enstalasyonunun (Ohio’daki Walker Sanat Merkezi tarafından finanse edilmişti) adıydı ve bu çalışmayı 2015’teki ölümüne dek sürdürdü. Tamamıyla deneysel ve tavizsizce kendine has işlerini finanse etme mücadelesi vermiş bir sinemacının çalışmalarını sürdürebilmek için müzelere ve galerilere başvurmasını anlamak kolay olmakla birlikte bu süreçte muhtemelen çok mecralı çalışmanın imkân verdiği özgürlüğün de tadını çıkarmış ve eski filmlerini yeni konfigürasyonlar için sık sık yeniden kurgulamıştı; galerinin sunduğu alan, işlerine yönelik yeni bir perspektif kazandırmıştı âdeta. 

En deneyselinden daha ana akım olanlarına değin, Akerman’ın tüm işlerinin hem bireysel hem de sanatsal olarak onun kendi kişisel oluşumunun izlerini taşıdığını söylemek abartı olmaz. Yahudi Soykırımı’ndan kurtulan ailesinin geçmişi, annesine derinden bağlılığı; gündelik yaşama duyduğu ilgi, kendi cinselliği ve Yahudiliği yaptığı her şeyde kendini belirgin biçimde gösterir. Aynı şekilde, değişken ama güvenilir zaman duygusunda, biçimsel titizliğinde, durağan kamera ve geniş açılı çekim tutkusunda da. Bir kez bu eşsiz sinemacının işlerine daldığınızda onun duyarlılığına öyle âşık olursunuz ki izlediğiniz her filmde bu duyarlılığı ararsınız. Akerman’ın filmlerini izlemenin gerçekten bir “öncesi ve sonrası” vardır.

(Alisa Lebow)
Çeviri: Senem Erdine 

1 - https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/features/greatest-film-all time-jeanne-dielman-23-quai-du-commerce-1080-bruxelles 
2 - Akerman sinemasında zaman konusunda daha fazla bilgi için, Ivone Margulies’in Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday (Duke University Press, 1996), ve yine Margulies’in Criterion Collection’ın Jeanne Dielman DVD’sindeki 2009 tarihli “A Matter of Time” adlı daha kısa sunumuna bakabilirsiniz.

 

Marcello Mastroianni 100 Yaşında!

“Mastroianni’nin gözleri melankoli ve hayal kırıklığı ile parlar. Alexander Walker çokça reklamı yapılan bir seksapel ve aslında tepkisizlikten ibaret bu karışımın iktidarsızlık sınırına gelip dayandığı analizini yapar. İster İtalyan seks komedilerinde Sophia Loren’in eline düştüğünde, ister La Notte’de Jeanne Moreau tarafından aşağılandığında ya da 10. Kurban’da Ursula Andress tarafından yok sayıldığında, Mastroianni bir cinsel tatmin belirtisi göstermez. O halde, kadınların hoşuna gitmesinin sebebi kısmen aşırı doygunluk tarafından iğdiş edilmiş olmasından mıdır? Yoksa lakaytlığı kadınları kışkırtmanın bir tarzı mıdır, âşık olmalarını sağlamak üzere?” 

Yanlış; David Thomson’un parlak tespitlerle dolu sinema portrelerinden oluşan The “New” Biographical Dictionary of Film’ine hayranlığım baki olmakla birlikte Anglosakson eleştirmenlerin Mastroianni’nin cazibesini asla analiz edemeyeceklerini söylemeye cüret edeceğim. Ayrıca Mastroianni’nin Sophia Loren’li filmlerine “İtalyan seks komedisi” demek nedir??!

Mastroianni ya da daha çok kadın hayranlarının samimi hitabıyla “Marcello!”, Akdenizli rehaveti, bir Grek burnu, kendi kendilerinin farkında değilmiş gibi duran güzel dudakları ve onlardan dökülen yumuşak bir sesten meydana gelir. Nice Alfa erkeğinin yıllarca uğraşsa tutturamayacağı bir lezzet ki, mesela İtalyan şehirlerinin en küçüklerinin bile sahip oldukları belli bir ahenk, bir dalından düşmeye hazır meyve kıvamıyla karşılaştırılabilir. Dalından düşme kıvamında meyve, kendi hâlini bilir mi? Bilmez. En cazip olduğu rollerde Marcello Mastroianni de öyle bir şeydir işte. 

Doğru, ilk filmlerinden birinde, Vitaliano Brancati’nin Il bell’Antonio romanının sinema uyarlamasında, çapkınlığı dillerde dolaştığı hâlde aslında iktidarsız olan genç Antonio rolündedir. Roman, İtalyan toplumunun, üstelik faşizmin eşiğindeki İtalya’da erkeğe yüklediği beklentileri hicveder. Ama zaten Marcello Mastroianni, böyle konular karşısında tereddüt etmeyecek kadar çeşitliliğe adanmış bir meslek yaşamı sürdürmüştür. Olgun yıllarında, birçok filmindeki partneri Sophia Loren ile birlikte oynadığı, herkes Mussolini’yi kutsayan bir törene gitmişken aynı apartman bloğunda yolları kesişen ev kadını ile eşcinsel radyo spikerinin hikâyesi Özel Bir Gün’de (Una giornata particolare) en parlak rollerinden birindedir. Bu filmde, ev terlikleri ile gezinen Sophia Loren’e rumba öğretmeye çalışırken seyredin onu. Erkekliğin farklı bir yüzünü canlandırırken hem çok dokunaklı hem de çok çekicidir.

8½’ta, kendisine türlü türlü bakımlardan talip olan “karşı konulamaz” bir kadın ordusunun ortasında kalmış yönetmen rolünde ise alamet-i farikası olan klasik cazibesini konuşturur. Bir tür erkek Marilyn Monroe’dur. Kendisine pek yakışan siyah çerçeveli gözlüğünü burnunun üzerine indirerek Anouk Aimée’den Claudia Cardinale’ye, filmin yönetmeni Fellini’nin sevgilisi Sandra Milo’dan korku filmleri kraliçesi Barbara Steele’a kadar peşindeki kadınları süzer; onlardan kaçar mı, onlara vaatlerde mi bulunur? Belli değildir. Zaten meğerse aslında, asıl cinsel fantezisi taa çocukluğunda bir gün, bir sahilde… Neyse. Kadınlara bir kutuyu dolduran çeşit çeşit çikolatalar muamelesi yapmanın tehlikeleri üzerine bir film.

Vittorio De Sica’nın Eduardo De Filippo’nun Filumena Marturano piyesinden sinemaya uyarladığı İtalyan Usulü Evlilik (Matrimonio all’italiana) ise hem komik hem de acıklı biçimde erkeklere ve kadınlara bakar. Seyirciyi, evlilik ve beraber olma kurumlarının taşlı dikenli yollarında kimin av kimin avcı, kimin kurban kimin kapan kuran olduğu üzerine düşündürür. Bol bol İtalyan klişeleriyle dolu olmasına rağmen Sophia Loren’le birlikte oynadıkları filmlerin en iyilerinden biridir. 

De Sica-Loren-Mastroianni işbirliğinin diğer parlak bir örneği içinse Dün, Bugün, Yarın’a (Ieri oggi domani) ve orada Sophia Loren’in Marcello karşısında striptiz yaptığı sahneye bakmalı. Marcello’nun o sahnede sergilediği haz, çocuksu, pür ve neredeyse masum bir mutluluktur. Otuz küsur sene sonra Robert Altman, Hazır Giyim ( Prêt-à-Porter) filminde aynı sahneyi aynı aktörlerle yeniden çekecek ve sahnenin seyirciye de oyunculara da verdiği hazdan pek bir şey eksilmediğini gösterecektir. 

Marcello Mastroianni, daha olgun dönemindeki filmlerinde çeşitli (çoğu erkek) yönetmenler tarafından Latin lover efsanesinin parodisini, eleştirisini yapmak ya da çöküşünü canlandırmak üzere kullanılır ve buna itirazı varmış gibi görünmek şöyle dursun bu rolleri derinden anladığını düşündürür. Bu onun yeni bir yüzüdür, yeni bir dönem.

O bu rollerde erkeklerin yaşam ve ölüm karşısındaki önemli bir tutumunu anladığını hissettirir -özellikle hayatın belli bir noktasında; Tereddüt. Ya da Yanlış  Seçim hissi. Bazen de Pişmanlık. Bu dönemin, geçtiğimiz aylarda Sinematek’te yapılan Visconti Retrospektifi’nde yer alan, Camus’nün romanından uyarlanan 1967 tarihli Yabancı (Lo straniero) filmindeki Meursault rolüyle başlaması boşuna değil. Edebiyatın en büyük seçim yapan ve/ama bu seçimi neden yaptığını bilemeyen kahramanı rolü Mastroianni’nin olgunluk yıllarına girişine çok yakışır. 

Bu seçim yapamayan ya da yanlış seçim yapan ya da neden bu seçimi yaptığını bilmeyen adama filmdeki herkes bir gerekçe ya da açıklama bulmaya çalışırken bir tek sevgilisi, “kendisini ille de sevmediği hâlde evlenmeye evet diyen” bu adamı kayıtsız şartsız kabullenir. Burada Meursault karakteri kadar Marcello efsanesi de sürmektedir. Marcello ile kadınlar arasında özel bir ilişki vardır. Marcello kadınları hep anlamıştır, kadınlar da onu. 

Marco Ferreri’nin toplumun ileri gelen dört üyesi rolündeki dört erkek oyuncu Ugo Tognazzi, Michel Piccoli, Philippe Noiret ve Mastroianni’yi bir seks, yemek, alkol ve aşırılık yarışına, antik Roma ziyafetlerini andıran ölesiye bir “büyük tıkınma”ya soktuğu Büyük Tıkınma (La grande bouffe) grotesk, komik ve çok acıklıdır. Bu eşi benzeri olmayan filmde Marcello’nun sonu pek fena olacaktır ve büyük âşık rollerinin ünlü oyuncusunun bu rolü bilerek oynadığı, kendi imajıyla bile bile dalga geçtiği aşikârdır.

Taviani Kardeşler’in, az bilinen filmleri Allonsanfàn’daki aristokrat kökenli, 1789 Devrimi’nin rüzgârıyla Jakoben olmuş sabık devrimci Fulvio rolünde Marcello’yu oynatmayı seçmeleri ise dahiyane bir fikirdir. Film, Marcello  Mastroianni’nin mükemmel canlandırdığı kararsız ve inancında mütereddit adam rolüne, vakt-i zamanındaki “güzel adam” efsanesinden de bir tutam katar. Hikâyenin bir noktasında, kir pas içinde bir keşiş kılığında ailesinin konağına geri dönen Fulvio, sabahında kendisini tıraş etmeye gelen berbere “Beni yeniden güzel yap!” der. 

Theo Angelopoulos’un sinemanın büyük erkek aktörlerine (Bruno Ganz, Willem Dafoe, Harvey Keitel, Erland Josephson, Michel Piccoli vb.) yirminci yüzyılın sonu erkek Angst’ının taşıyıcıları olarak resmigeçit yaptırdığı filmler dizisi, Mastroianni’yi oynattığı Arıcı (O melissokomos) ile başlar. (Angelopoulos, ona Leyleğin Geciken Adımı’nda [To meteoro vima tou pelargou] yeniden dönecektir.) Mastroianni yaşlanan, iktidarını ve her şeyini yavaş yavaş kaybeden arıcı rolünde hırpani, yenik ve inandırıcıdır. Uyduruk bir maiyeti bile olmayan bir Kral Lear, Shakespeare ile Beckett arası kanadı kırık bir trajedi kahramanı; genç Marcello’nun özellikle 8½, Tatlı Hayat (La dolce vita) gibi Fellini filmlerinde dalıp gitmelerinin, masumiyet arayışının, “tutulma” anlarının belki de çok uzaktaki bir yaşlı adam portresini görmesinden ileri geldiği söylenebilir. O filmlerin dolce far niente ortamlarında süzülen playboy’un küçük aydınlanma anları.

Gerçi çok da uçmayalım. Mastroianni müzmin bekâr falan değildir. Ne de evliliğe ve aile babalığına yabancıdır. Ta gençliğinde evlendiği ilk eşiyle çapkınlıkları yüzünden arası açılsa da Katoliklik yüzünden asla boşanmadığı, bu yüzden hayatının aşkı Faye Dunaway tarafından terk edildiği söylenir. Biri, bir ara sevgilisi olan ve birlikte dört film çevirdiği Catherine Deneuve’den kızı Chiara Mastroianni olmak üzere iki de kızı vardır. Ama aile babalığı konusunu da hafife almaktan çekinmez. Deneuve’le oynadığı Jacques Demy komedisi Kocam Hamile’de (L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la Lune) berber karısından hamile kalan bir sürücü kursu şoförünü canlandırır. Film müthiş olmasa da caziplikten komikliğe aniden geçivermekte başarılı olan “hamile” Marcello çok sempatiktir.

Marcello Mastroianni seçkisinin en sevimli filminin bir baba-oğul filmi olması da bu duruma uygun. Mastroianni’nin Ettore Scola ile yaptığı filmlerden Saat Kaç? (Che Ora è?) tanıdık bir baba oğul hikâyesi anlatır. Oğluna çocukken göstermediği sevgiyi telafi etmek için buluştukları bir gün boyu saçma sapan bir babalık taklidi yapan Mastroianni ile ona olgunlukla tahammül eden oğul Massimo  Troisi ikilisinin bir gün içinde başlarından geçenler, her kültürde tanınacak bir baba oğul hikâyesidir.

(Fatih Özgüven)

 

Hayattan bir kesit: André Antoine sineması

André Antoine (1858-1943) özellikle Paris’te 1887’de kurduğu bağımsız “Théâtre Libre” (Özgür Tiyatro) ile sahnelediği oyunlarla natüralist tiyatro anlayışının kurucusu olarak anılır. Ancak Antoine 1915’ten ölümüne dek sinema ile de ilgilendi, bu konuda yazılar yazdı ve konferanslar verdi. Buna rağmen, sadece sekiz filmden oluşan yönetmenlik serüveni sinema tarihi tarafından yakın zamana kadar neredeyse tamamen göz ardı edilmişti. Son senelerde gerçekleşen restorasyonlar sayesinde bugün Antoine’ın sinema alanındaki katkılarını da görme imkânı doğdu.

Antoine 1887’de tiyatro yönetmenliğine başladığında, o zamana dek kabul gören klasik tiyatronun kalıplarını yıkarak gerçekçi ve doğal yorumuyla büyük sansasyon yarattı. Örneğin 1888’de sergilediği Kasaplar (Les Bouchers) oyununda dekor olarak gerçek çiğ et parçalarının kullanılması, oyuncuların seyirciyi yok sayarak bazen karanlıkta, bazen de salona sırtlarını dönerek oynamaları tiyatro dünyasını derinden sarsmıştı. 

Antoine, Osmanlı İmparatorluğu’nda da tanınıyordu; 1890’larda birkaç kez İstanbul’a gelerek oyunlarını sergilemiş, gitgide aralarında Muhsin Ertuğrul’un da olduğu genç tiyatro hayranlarının yakından izlediği bir isim hâline gelmişti. Nitekim Cemil Topuzlu, Dârülbedâyi’nin kurulması sürecinde Antoine’ı müdür atayarak İstanbul’a getirtti. Ertuğrul’un anılarında anlatıldığına göre, Antoine kendisine edebiyatçılardan oluşan bir grup danışman istemişti. Dârülbedâyi’nin kuruluş aşamasındaki ilk toplantılarda yanında Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Yahya Kemal Beyatlı, Rıza Tevfik Bölükbaşı, Abdülhak Hamit Tarhan gibi birçok isim vardı. Ancak Birinci Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla Antoine aniden Fransa’ya dönmek zorunda kaldı. 

Antoine 1915-1922 arasında edebiyat klasiklerini sinemaya uyarlayarak sinemanın itibarını artırmayı amaçlayan SCAGL ve Pathé şirketleri için sekiz film çekti. Sinema sayesinde tiyatrodaki dekor ve zaman-mekân kısıtlamalarından kurtularak gerçekte gördüğümüz, günlük yaşama ait ayrıntıları doğal dekor gibi kullanarak kurmaca da olsa belgesel tadında filmler üretti. Neredeyse her projesi farklı bir mekânda ve ortamda, abartıdan uzak, farklı kesimlerden insanların yaşayabileceği deneyimleri yansıttı. Filmlerindeki belgesel doku pazarlar, sokak kutlamaları, folklorik ayrıntılar ve yerel figüranlar gibi gerçek detaylardan gelse de bu filmler aslında özenli senaryolar ve son derece profesyonel tiyatro oyuncularıyla çekiliyordu. Zira Antoine bir kameranın rastgele kaydedeceği görüntülere gerçekçi denemeyeceğini, aksine gerçeklik algısının sinema dilini kullanarak bilinçli bir düzenle yaratılması gerektiğine inanıyordu.

Antoine her filmi için farklı bir coğrafya seçmiş ve çekimlerin yapıldığı yerlerin jenerikte ayrıntılarıyla belirtilmesini istemiş, bazı sahnelerde mekânın her şeyden ve herkesten daha önemli bir rol oynadığını söylemişti.

Örneğin 1896 tarihlibir romandan uyarlanan Suçlu (Le coupable, 1917) aslında mahkeme salonunda gecen bir filmken, geriye dönüşlere dayanan güçlü dramaturijisi ile izleyiciyi Paris’te sokak sokak gezdirerek bu büyük şehirde farklı kişilerin aynı mekânları nasıl deneyimlediğini gözlemler. Gerçekten de Paris, içinde birbirine aykırı gerçeklikleri barındıran bir vahşi şehirdir. 

Bu filmde savcı rolündeki Romuald Joubé (1876-1949), 1910’dan itibaren Antoine’ın tiyatro oyunlarında yer almış; daha sonra da Antoine’ın dört filminde oynamış, 1910 ve 20’lerin Fransız sinemasına damga vuran isimlerden biri.

Başrolünde yine emektar tiyatro oyuncusu Armand Bour’un (1868-1945) oynadığı Toprak (La terre, 1921) ise Émile Zola’nın 1887’de yayımlanan eserinin olabildiğince sadık bir uyarlamasıdır. Zola hayranı Antoine, kırsal hayatın şiddetli ve acımasız doğasını gerçekçi tarzda anlatan bu eseri 1902’de de tiyatroya uyarlamıştı. 

Kırlangıç ve Baştankara (L’Hirondelle et la Mésange) filmi ise çekimleri 1920’de tamamlanmasına rağmen 1924’teki bir iki gösterim dışında on yıllarca rafta kaldı. Ta ki 1980’lerin ortasında arşivlerde bulunana dek... Filmi ilk defa gören izleyiciler, filmin içerdiği, Antwerp’te çekilmiş, günümüzde artık kaybolup gitmiş gelenekleri belgeleyen dakikalar süren sokak görüntüleri karşısında hayrete düştüler. Antoine belki biraz da tesadüfen tanık olduğu bu kutlamaları ayrıntılarıyla filme çekmiş, hatta Paris’e geri döndüğünde bu görüntülerin Pathé tarafından sinemalarda gösterilen haber bültenlerinde kullanılmasını önermişti.

Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Fransız sinemasının girdiği krizden de payını alan Antoine 1922’den sonra film çekmemesine rağmen sinemaya olanilgisini eleştirmen olarak 1930’ların sonuna kadar sürdürdü. Hayattan bir kesit vermeye çalıştığı filmleri ne 1920’lerde egemen olan ticari sinemaya, ne de sanat çevrelerinde giderek yaygınlaşan avangart sinemaya uygun düştüğünden olsa gerek, yaratıldıkları dönemde fazla ilgi uyandırmadılar. Ancak on yıllar sonra ortaya çıkan yeni gerçekçilik gibi akımlar Antoine’ın sinemasını yeniden güncel hâle getirdi.

(Elif Rongen-Kaynakçı)